Se parece un poco a T.S. Eliot, un poco a Roald Dahl, un poco a Roger Moore... Tal vez por la forma de su nariz, por la frente o por su corte de pelo. Culto, educado, elegante. Antony Gormley, el escultor inglés vivo más importante, lleva escrita en la cara su identidad británica. Nació en 1950, estudió Arqueología, Antropología e Historia del Arte en Cambridge. Academia de arte en Londres. Un viaje de dos años en la India a mediados de los 70. Premiado en 1994 con el prestigioso Turner Prize, ha expuesto en los principales museos del mundo. Su obra es una reflexión sobre la forma del cuerpo humano y sus relaciones con el espacio. Tal vez la más icónica sea Angel of the North (1998), que realizó para la ciudad de Gateshead, al norte de Inglaterra, en la autopista A1. Es un coloso de acero con forma humana de veinte metros de altura que, en vez de brazos, tiene dos largas alas de 54 metros. Una presencia enigmática en medio del paisaje, igual que las esculturas que Gormley ha instalado en panoramas emblemáticos como a orillas del mar o en lo alto de palacios urbanos.



Nos encontramos con él antes del verano y nos contó que el día de Pascua, 17 de abril, se encontraba en Venecia preparando la exposición “Lucio Fontana / Antony Gormley” en el Espacio Olivetti de la plaza de San Marcos. Aunque no es creyente, quiso participar en las celebraciones solemnes de la Basílica de San Marcos, donde le impresionó mucho un mosaico. «A la izquierda, mirando hacia el altar, está la escena de la incredulidad de santo Tomás, donde el apóstol va a tocar la herida del costado de Cristo. Me di cuenta de que, mientras las otras heridas de pies y manos estaban dibujadas como un círculo, esa a la que se acercaba el dedo de Tomás era cuadrada. Y pensé en el Cuadrado negro de Kazimir Malevich».

Se trata de una sugerencia que se le ocurre al abordar el tema de lo absoluto, continuamente presente en su trabajo, en el que ha profundizado en los últimos años gracias a la comparación con la obra de Lucio Fontana. Le comentamos que pasa igual en la pintura de Caravaggio sobre el mismo episodio evangélico, donde la herida de Cristo parece anticipar los cortes de Fontana. Gormley confirma y afirma: «También pasa en el Guercino de los Museos Vaticanos, pero más aún en la escultura de Verrocchio en Orsanmichele. Todos ellos son sus antecesores».

Para la exposición en Venecia tuvo acceso a más de cuatro mil dibujos del artista italiano. Le impactaron especialmente sus apuntes para el “Manifiesto técnico del espacialismo”, que Fontana presentó en 1951, proponiendo una alternativa a la forma en la que el arte occidental había abordado hasta entonces el problema de la verosimilitud. Ya no se trataba de seguir la perspectiva geométrica, basada en el punto de vista de un hombre que pisa con los pies en el suelo. El artista propone dar un salto conceptual y mirar el mundo desde el espacio. Una visión cósmica, casi veinte años antes de las fotos de nuestro planeta realizadas por astronautas orbitando alrededor de la Luna. «Fontana toma una tela, que es el lugar clásico de la representación, y realiza un corte. Negando, en cierto sentido, la idea de mímesis y dado paso a la representación del infinito». Para Gormley, este enfoque es opuesto y complementario al suyo. «Mi manera de reconocer la verdad cósmica de un universo en continua expansión consiste en salir de la zona de la apariencia perceptiva. Basta con cerrar los ojos y nos encontramos en la oscuridad, en un espacio que no tiene objetos, dimensiones ni edad. Es el lugar de la conciencia, del que intenta sustraernos todo en esta sociedad contemporánea».



Toda la obra de Gormley, desde principios de los años 80, es el intento de representar ese espacio de la conciencia. Entre las primeras pruebas de ese esfuerzo suyo está Rise (1983-1984), una escultura que representa el espacio ocupado por el cuerpo del artista: un calco realizado sobre sí mismo y encerrado en una carcasa de plomo sobre la que se han trazado unas líneas ortogonales como en un mapamundi. La obra está en decúbito supino con la espalda de la figura ligeramente separada del pavimento. «Lo que quería mostrar es la oscuridad que hay dentro de mí». Una obra muy similar a esta es Untitled (for Francis), de 1985, conservada en la Tate Modern de Londres. La figura humana, en este caso, está en pie, con las piernas ligeramente separadas y los brazos tensos mostrando las palmas de la mano. En pies, manos y costado se abren unos agujeros. «Esa obra nace del fracaso de Rise», explica el artista. «La gente no entendía qué quería transmitir y decía que era una momia bastante aburrida. La idea de esta nueva obra se me ocurrió viendo el cuadro de San Francisco en el desierto de Giovanni Bellini, en la Frick Collection de Nueva York. Mi padre era un fan del Cántico de las criaturas y de las Florecillas… así que recuperé la postura del santo y realicé unos agujeros en forma de ojos. No es una imagen cristiana, sino un gesto de apertura al mundo y al espacio». En 2012 realizó en cambio una obra monumental, Model: un edificio en forma de cuerpo humano, de 37 metros de largo y formado por 22 bloques de metal. El visitante puede entrar y moverse dentro de la escultura, viviendo la experiencia de encontrarse en el mismo espacio infinito que se contiene dentro de Rise o Untitled (for Francis).

Otra manera de declinar el mismo tema, que quizá es más conocida para Gormley, se obtiene con el uso de líneas ortogonales que, además de marcar la superficie de una estructura, asumen una consistencia propia y pasan a ocupar el volumen del espacio interior. No son esqueletos sino estructuras arquitectónicas que representan el lugar íntimo de la conciencia. Como en un juego paradójico, el artista usa ejes cartesianos para representar una dimensión donde la lógica cartesiana pierde significado. En la planta superior de la exposición de Venecia, se encuentra uno de los ejemplares más icónicos de esta serie, Subject III (2021), un hombre inclinado hacia la pared. «La idea de la que parte mi trabajo –explica Gormley– es que la conciencia habita en el cuerpo y el cuerpo habita en la arquitectura, y yo uso la sintaxis de esta última para describir nuestro organismo como un espacio de transformación. Nuestro cuerpo es la arena de la experiencia y de la conciencia. Invito a tomarse tiempo para redescubrir esta dimensión. No me interesa que quien mira sea un mero espectador, sino que participe de la obra. Por eso, cuando es posible, realizo trabajos donde poder entrar e interactuar».



Es el caso de Frame II (2021), una estructura compuesta por marcos de aluminio trabados entre sí. El armazón de las líneas evocaba, según la intención de Gormley, la tercera postura en la secuencia de oración islámica, donde el orante apoya en el suelo rodillas, antebrazos y cabeza. «Es una postura que podríamos asociar a la del orante arrodillado en el culto cristiano. Es una postura que explicita que el hombre depende de la voluntad de Alá y expresa también su conexión con la tierra. Es además una postura en la que el cuerpo ocupa el mínimo espacio posible. La obra está abierta y, aunque tiene las dimensiones de una casa, no puede ser un refugio. Se sitúa donde antes estaba la platea, donde el público se sentaba en silencio, esperando el comienzo del espectáculo. Era el lugar de la espera y de la atención».

Entre sus obras más recientes se encuentra Hold (Piedad), de 2019, que parece aludir a un abrazo cuando normalmente las esculturas de Gormley representan un solo cuerpo. «Sí, se trata de un abrazo, pero no tiene nada que ver con una idea romántica». El artista nos enseña en su móvil una fotografía que lo retrata desnudo agarrándose a una de sus obras con forma de cuerpo humano a tamaño natural, formada por bloques de hierro fundido y acero. «Es una reflexión sobre la relación entre el escultor y su obra. Creo que tiene que ver con la obsesión de Miguel Ángel por la imagen de la Piedad, el símbolo cristiano donde la madre de Dios sostiene el cuerpo muerto que ella misma había engendrado. Creo que es la metáfora de la relación entre el escultor y la inercia de la materia, entre energía y éxtasis. Mi intención era crear algo equivalente a la experiencia humana de que, en cierto sentido, no puede hacer otra cosa que contemplar hasta la muerte». La expuso por primera vez durante la pandemia, cuando estaba prohibido el contacto entre personas. «Si solo fuera el intento de ilustrar una exigencia vinculada a la época del Covid, sería un completo fracaso», afirma el artista. «Quería que fuera una meditación sobre la experiencia de la escultura, donde un cuerpo vivo intenta imprimir a un pedazo de materia inerte la posibilidad de la empatía y el sentimiento».

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Le preguntamos entonces por qué, cuando habla de sus obras, hace tantas referencias a conceptos o realidades vinculadas con las religiones. «Mirar el vocabulario de las posturas corporales nos permite tener acceso, de algún modo, a varios tipos de cosmología, a las concepciones del mundo que tienen las religiones del desierto, aparte del budismo y el taoísmo. Todos estos ejemplos de posturas con manifestaciones de un estado de contemplación, que es la actitud necesaria para hacer arte. Son posturas que asociamos a la idea de oración, meditación o súplica. No estoy diciendo que deberíamos volver a una visión teísta del mundo, sino que el espacio artístico comparte con ciertas prácticas y tradiciones religiosas la idea de que nosotros estamos en el mundo pero no somos del mundo». Entonces, ¿el arte es la última religión posible en un mundo secularizado? «No, eso es una simplificación que distorsiona lo que estoy intentando decir. En la última época del capitalismo que estamos viviendo, donde los valores han colapsado en el único valor monetario, el arte es importante porque es un espacio de contemplación y reflexión que, como tal, hay que proteger».