Una restauración sin secretos que desveló muchos secretos. La llamada Piedad Bandini –una de las últimas obras maestras de Miguel Ángel Buonarroti, con una génesis y una historia complicadas, conservada en el Museo dell’Opera del Duomo de Florencia– ha vuelto a recuperar la luz después de una paciente intervención que la ha liberado de los restos de yeso de un molde de finales del XIX y de la cera con que la cubrieron después.
Sin secretos porque la labor de la restauradora Paola Rosa y su colaboradora Emanuela Peiretti, bajo la dirección de Beatrice Agostini, se desarrolló en presencia de público, en un taller con las puertas abiertas dentro del Museo, que seguirá instalado hasta el 30 de marzo de 2022 para permitir examinar de cerca, con visitas guiadas, los detalles de la escultura y del trabajo realizado.



Encargado por la Opera de Santa Maria del Fiore, con financiación de la fundación sin ánimo de lucro Friends of Florence y bajo la supervisión de la Oficina de Arqueoloría, Bellas Artes y Paisaje de Florencia y las provincias de Pistoia y Prato, este trabajo se ha desarrollado desde noviembre de 2019 bajo la responsabilidad de Samuele Caciagli y la coordinación científica de Antonio Natali y Vincenzo Vaccaro además de la asesoría científica e histórico-artística de Annamaria Giusti. Interrumpido varias veces debido a la pandemia, lo que acaba de concluir es la primera restauración de verdad a la que se ha sometido esta obra desde que pasó por manos de su discípulo Tiberio Calcagni, después de que el artista renunciara a proseguir con ella, donándosela a uno de sus sirvientes. «Acabar un trabajo siempre es una labor apasionante, sobre todo ante un mármol como este, que muestra todas las inquietudes y el tormento de un gran artista», explica Natali, exdirector de la Galería de los Uffizi y consejero de la Opera de Santa Maria del Fiore. «También es una restauración apasionante porque, por fin, nos desvela todas las fases de elaboración de este mármol, desde el apenas esbozado hasta el casi terminado, que ahora se ven muy bien. Antes había una capa de ámbar que pretendía uniformar toda la superficie, sin llegar a conseguirlo. Ahora se aprecia y parece realmente que palpita».

Son muchos los “secretos” desvelados por esta intervención, empezando por la procedencia del bloque de más de dos metros de altura –las canteras de los Medici en Seravezza y no las de Carrara, como se creía hasta ahora– o la confirmación de los defectos del mármol, citados también por Vasari, quien decía que «ardía» en cada golpe, debido a las inclusiones de pirita que ahora se han descubierto. Pero sobre todo fue el descubrimiento de numerosas microfracturas lo que lleva a pensar que Miguel Ángel abandonara la obra ante la imposibilidad de continuarla sin causarle daños y no por su insatisfacción ante el resultado que estaba tomando forma y que le habría llevado a intentar destruirla a golpe de martillo, de lo cual no se ha encontrado rastro alguno. A menos que Calcagni –a quien se debe sobre todo la realización de la figura de la Magdalena– lograra borrarlo a la perfección.



Pero aparte de todas las posibles hipótesis, el aspecto más significativo que se oculta en esta Piedad hay que buscarlo en el modo en que Miguel Ángel la concibió y empezó a realizarla hacia el año 1547, cuando ya tenía más de setenta años, para dejarla después en 1555, a punto de cumplir ochenta. Un trabajo que concibió como ornamento de su propia tumba, al que podía dedicar el poco tiempo que le quedaba de su tarea en la cúpula de San Pedro, que llevó adelante en el mismo periodo. No en vano, la figura del miembro del Sanedrín y discípulo Nicodemo, que sostiene a Jesús cuando se abandona a la muerte, tendría su rostro. El rostro de un hombre que parece casi surgir del cuerpo del Redentor al que pide salvación y resurrección, que se siente próximo al fin de su vida –aunque Miguel Ángel llegaría hasta el umbral de los noventa años– y que se identifica con el doctor de la ley que preguntó a Cristo cómo se podía nacer de nuevo.

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En este sentido, resulta luminosas las consideraciones avanzadas por el director del Museo dell’Opera del Duomo, monseñor Timothy Verdon, recordando las grandes dificultades que encontró el artista en el otro proyecto, aún más elaborado, de la Piedad Rondanini, actualmente en el Castillo Sforzesco de Milán. «El anciano escultor, que siempre había creído poder obtener de cualquier bloque de mármol la estatua más perfecta que se pudiera lograr, descubrió a los 80 años que no poseía tal arte de magia. (…) La raíz del problema, además de la vejez, era tal vez una pérdida de confianza en el arte como razón suficiente para vivir». Hasta el punto de que, meditando sobre la muerte y sobre el juicio divino, escribió en un soneto: «Ni pintar ni es¬culpir más que figuras quietas / el alma vuelta a aquel amor divino / que con sus brazos en cruz nos quiere abrazar».
«Mirando ya a Cristo y no al arte –prosigue Verdon– era “natural” que el anciano maestro no lograra completar sus obras. O tal vez deberíamos decir “sobrenatural”». Y concluye: «La Piedad, que llegó a Florencia en 1674, al Duomo en 1722 y al Museo dell’Opera en 1981, es la última obra maestra de Miguel Ángel. Aunque se habla de ella, como de otras esculturas de Buonarroti, como de una “obra no-finita” (no abacada, ndt.), la expresión que mejor las describa es quizá una que se usaba en el siglo XVI, cuando aún se decía: “obra infinita”».