El Niño apoyando su manita en la cabeza inclinada del rey que se ha arrodillado a sus pies: ese es el detalle más conmovedor y llamativo en esta representación de la Adoración de los Magos pintada por un maestro anónimo alrededor de 1330 en el Sacro Speco de Subiaco. Estamos en la capilla de la Virgen, un ámbito arquitectónico que se añadió a principios del siglo XIV a la extraordinaria construcción en torno a la gruta donde vivió san Benito como eremita, entre los años 497 y 500. Las paredes están completamente cubiertas con frescos que representan Historias de María, obra de dos maestros de cultura muy similar que estudios recientes vinculan con la escuela de Umbría. De esa región, concretamente de Perugia, era Giovanni, prior del monasterio del Sacro Speco en aquellos años previos a la gran peste de 1348. En la pared situada a la derecha del altar, bajo una representación de la Anunciación, encontramos ordenados en secuencia lógica, dos cuadros con la Natividad y la Adoración de los Magos. Ambos situados bajo la protección de un dosel enmarcado por pequeños pilares de madera, casi como una metáfora del ciborio que en tantas iglesias, sobre todo medievales, cubre y protege el altar, el lugar donde Cristo se hace presente físicamente con la Eucaristía.

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El artista anónimo tiene en mente un modelo muy concreto: el del Giotto en la Capilla de los Scrovegni, que para los cuadros relacionados con la Natividad construye un humilde templete a la entrada de la gruta. No habían pasado treinta años de la finalización de la obra de Padua, pero evidentemente las novedades que ofrecía esa obra maestra eran tales que enseguida obtuvieron una difusión viral. Sin duda, el maestro de Subiaco encontró la manera de conocer la solución que Giotto escogió para la Adoración de los Magos porque en la capilla de la Virgen replica la solución del maestro, girando la escena 180 grados. La imagen de Padua le da la idea del rey más anciano que se inclina de rodillas para besar los pies del Niño, que a su vez está en brazos de María. A esta se la ve elevada, como si estuviera sentada en un trono que para nosotros resulta invisible. De este modo se puede trazar una línea diagonal que une a los tres protagonistas de la escena. En su sencillez, el maestro de Subiaco acentúa este motivo con una perspectiva más de perfil. El efecto es el de un conjunto donde las manos funcionan como tiernos eslabones de unión entre las figuras. Empezando por abajo, está el rey que lleva su boca a los pies del Niño para besarlo; luego el pequeño Jesús, que con la derecha hace un gesto de bendición y con la izquierda acaricia la cabeza del rey; y por último la Madre que sostiene al Niño y al mismo tiempo parece que lo acaricia.



Los grandes modelos lo son porque siempre dejan espacio a la libertad de quien los replica. Es lo que sucede en el traspaso de esta imagen desde Padua hasta Subiaco, donde el maestro anónimo añade el elemento de los gestos del Niño, mientras que Giotto había representado al pequeño Jesús completamente envuelto en pañales, cuerpo real y sólidamente presente. En comparación con la solidez del modelo, aquí el Niño parece enmarcado en el fresco con una gracia gótica, pero como el Maestro deja libres sus manos, puede conmovernos con ese gesto inesperado, tierno y sencillo. Podemos verlo como una primera forma de expresión de su sentimiento de piedad que abraza a todos los hombres –reyes incluidos– del que habla don Giussani en el texto que acompaña a esta imagen.