Guido Guidi vive en Via Ronta, en Ronta, provincia de Cesena (Italia). A pesar de que su calle lleve el nombre de la localidad donde viven 1.500 almas, no se trata de la calle principal. Para llegar a su casa hay que cruzar un camino de tierra entre hileras de árboles frutales. Paramos el coche ante una cabaña que parece abandonada. En el muro hay una señal que obliga a girar a la derecha. Tres metros más adelante, otra señal indica a la izquierda. Junto a la puerta de cristal, otra flecha señalando el timbre: «Llamar».
Esquivo, tímido, solitario, Guido Guidi es un personaje atípico en el mundo de la fotografía. Nacido en 1941, estudió arquitectura en Venecia, donde conoció al arquitecto Carlo Scarpa y al historiador de fotografía Italo Zannier. Pertenece a esa generación de fotógrafos que, por comodidad, se conoce como “los del Viaje a Italia”, una famosa exposición organizada en 1984 con los fotógrafos del “nuevo paisaje italiano”.
Pero Guidi no es solo un fotógrafo de paisajes, también ha trabajado mucho en la arquitectura. Especialmente en la de su amado Scarpa. Al cumplir cuarenta años de carrera, la Fundación Henri Cartier-Bresson de París le dedicó una importante retrospectiva. Fuimos a verlo y él nos recibió en su estudio, repleto de negativos y con las paredes cubiertas de apuntes a lápiz. En el armario a sus espaldas, colgadas con imanes, las fotos de su nieto y una fotocopia de la Resurrección de Piero della Francesca.

En el catálogo de la exposición de París, Agnès Sires, la comisaria, afirma que usted quiere «dar luz a una realidad que cambia y que no deseamos ver, donde pensamos que ya no hay nada que ver». ¿Es así?
Yo no tengo las ideas muy claras, por eso soy fotógrafo. Hago fotos para conocer, para comprender. Dice el Talmud que mires a donde mires siempre hay algo que ver. Pero no solo lo dice el Talmud.

¿Y qué descubre? ¿Qué comprende?
Cosas pequeñas, nunca definitivas. Son comprensiones inestables: lejos de mí pretender la comprensión definitiva del mundo.

¿Por qué busca allí donde otros no desean ver?
No es por despecho, lo hago por curiosidad. Hay un placer especial en fotografiar cosas que otros aún no han mirado. Se trata de prestar atención a las cosas. El pintor Tancredi decía: «Una brizna de hierba frente a la bomba atómica». Pasolini prefería salvar a la luciérnaga antes que a la Montedison. Ambos son un poco retóricos, pero en esta lógica a mí me interesa la brizna de hierba. No para imitarla, copiándola como un icono. Yo la copio con la cámara fotográfica para reproducirla en toda su exactitud. Lo que yo hago es un acto devoto frente a la brizna de hierba, en un bordillo o en una columna dórica o corintia.

¿Por qué siente la necesidad de esta devoción?
Fotografiar también es un acto devoto. En sentido laico, pero un acto devoto… Lalla Romano publicó las fotos que su padre, como aficionado, hizo a su madre porque, decía, testimoniaban un acto de amor. Que luego es un acto de devoción, como decía Didi-Huberman, el historiador de arte.

En una ocasión dijo que cuando fotografía algo usted se identifica con el objeto, como si rezase.
Sí, así es. Agnès Sires dice que en mis fotografías no hay ironía. No puede ser de otro modo, ¿cómo voy a usar la ironía si estoy rezando? Si soy pintor, estoy en el pincel; si soy fotógrafo, estoy en la cámara. Estoy fuera de mí. Es una hipérbole, pero solo en el momento en que estoy fuera de mí puedo estar más cerca de las cosas. Por eso no puedo ser irónico, porque estoy dentro de lo que estoy haciendo. Si me identifico con ello, ¿cómo lo voy a juzgar? Coincido, punto final. Acto devoto, oración.

¿De dónde le viene este lenguaje religioso?
No soy católico practicante. De pequeño era muy religioso, pero luego la escuela, las amistades… Me volví un poco agnóstico, digamos. Pero este aspecto de la religiosidad, que estaba dentro de mí, creo que lo he trasladado al acto de fotografiar. Para mí, fotografiar es estar en el mundo, tocar las cosas, identificarme con las cosas.

¿Por qué el gesto de devoción se convierte en una forma de conocimiento?
Decía Gregorio de Nisa que las ideas crean ídolos, mientras que el estupor abre al conocimiento. Es el estupor. Es la relación que tienes delante de las cosas cuando las miras con ese plus de intensidad… Como el niño que mira fijamente y su madre le dice: «¿Por qué miras así? Es de mala educación». Pero esa intensidad es lo que te lleva a conocer.

¿Es un conocimiento comunicable?
Para mí, comunicar es secundario. Mejor dicho, plantearse el problema de la comunicabilidad te saca del camino. La fotografía es un momento de conocimiento. Yo hago fotos en primer lugar para mí mismo. No es algo elitista, para mí es una necesidad. Si estás buscando, no puedes preocuparte además por la comunicación, no hay tiempo para todo.

A propósito de la búsqueda, hablemos del Cementerio Brion, el complejo fúnebre encargado por los propietarios de la Brionvega a su maestro, Carlo Scarpa, un auténtico descubrimiento.
En 1996, el Canadian Centre for Architecture me encargó un libro sobre Scarpa. Preparándolo, me enteré de que la crítica se había parado donde la dejé treinta años antes. Eso, en mi opinión, se debía a que los críticos de arquitectura son muy distraídos y, a veces, ni siquiera van a ver las obras en vivo. En el caso del Cementerio Brion, ningún crítico, antes de mis fotografías, había visto los juegos de luz y sombre de aquella construcción.

¿Qué es lo que vio?
Uno de los fenómenos es que a mediodía en la capilla sucede que el cuadrado de la pirámide sobre el ábside proyecta un paralelepípedo de luz sobre la pared izquierda y, a medida que va pasando el tiempo, se mueve hacia la pared derecha. Ese paralelepípedo de luz, en el momento en que está en la mitad de las dos paredes, crea una flecha luminosa sobre el altar. Cuando lo vi, me dije: «¿Pero qué es esto? ¿Nos hemos vuelto locos?». Cuando miré el reloj y me di cuenta de que era mediodía, me pregunté cómo era posible que ningún crítico lo hubiera visto antes.

¿Cómo se lo explica?
A esa hora se tiene apetito y la gente, incluidos los críticos, va a comer. Y se pierden ese fenómeno.

¿Y usted no se va a comer?
Yo llevo mi comida. Si te paras a comer, pierdes una hora de luz. Pero igualmente es extraño, porque luego pregunté a las mujeres del pueblo que van allí a regar las flores y en su dialecto véneto me respondieron: «Sí, cae una luz divina...». ¿Pero qué te parece?

¿Qué quería decir Scarpa?
La tumba está dedicada al tiempo… a la muerte, al cosmos. El complejo está construido sobre todo ese sistema de flechas creadas por la luz y la sombra. Aparecen por un lado, desaparecen y reaparecen por otro. Es un reclamo continuo. Habría que estar allí día y noche, verla en las distintas estaciones. Scarpa no pudo preverlo todo, pero esa también es su grandeza.

Allí fotografió la luz, como en Preganziol, su libro de imágenes de una sala vacía. ¿Pensaba en las catedrales de Rouen de Monet?
También, pero sobre todo en las predelas de Paolo Uccello en Urbino. La verdadera cuestión es la relación entre espacio y tiempo. Para los arquitectos del Renacimiento, las dos cosas van a la par. Brunelleschi era un constructor de relojes mecánicos, por ejemplo. Ahí quería ser más un científico del espacio que un poeta del espacio, lo quería medir visivamente, pero dando cuenta también del tiempo que pasa. En sentido físico, no metafísico. Buscaba una estancia cúbica donde probar una nueva cámara que me había costado un ojo de la cara. Necesitaba un espacio adaptado a la máquina. Lo encontré en un parque cerca de una villa en los alrededores de Treviso. Pasé por allí por casualidad. Monté el trípode y empecé a disparar siguiendo el camino, de una pared a otra, de la luz que entraba por la ventana.

¿Qué buscaba?
Buscaba hacer una buena fotografía, no una hermosa fotografía… De otro modo, es como si rezara para hacer una fotografía hermosa… Si quieres que la oración sea eficaz, debe tener intensidad. Si no, rezas para hacerte ver y entonces eres un clérigo, un fariseo. Quería describir exactamente. No tengo esa intención, porque tú sabes bien que –sobre todo en la cultura zen– la intención es algo que hay que abolir, ¿has leído a Jiddu Krishnamurti?

No.
El problema del vivir, de alcanzar la felicidad, que luego no existe, es abolir la intención.

¿La inexistencia de la felicidad es un presupuesto?
No, es evidente que todos deseamos ser felices, vivir mejor. ¿Pero cómo se puede vivir? Yo no lo sé.