Krysztof Zanussi

Zanussi en el Meeting. El hombre ante sí mismo

El cineasta polaco, uno de los maestros del cine europeo, presenta en Rímini su última película, Eter
Roberto Copello

«No creo que el arte pueda sustituir a la vida, que las experiencias existenciales sean capaces de sustituir las experiencias reales. El arte puede llevar al hombre a actuar (…) pero solo un hecho real, ese hecho concreto de la vida que lo provoca, puede significar que el hombre se ha hecho mejor».

Dostoyevski no fue un hombre excesivamente noble, pero fue un gran moralista. Lo mismo se podría decir de Camus... pero quizá sea ese el motivo por el que los estimamos, no la belleza de su comportamiento sino solo la fuerza de su nostalgia por el ideal, por el bien moral, la nostalgia por algo mejor en su vida. Un artista llega a serlo en el momento en que pierde algo de su vida. Es decir, cuando el hiato entre deseo y posibilidad se hace tan grande que las opciones para realizar ese ideal se desvanecen.
El coraje de un artista consiste en decir cosas que el público aún no reconoce, provocando un proceso de descubrimiento, asumiendo riesgos, y no en decir cosas que ya tienen derecho de ciudadanía en alguno de los muchos guetos culturales.

A Krzysztof Zanussi tal vez le hubiera gustado vivir en el Renacimiento, en aquella época leonardesca donde arte y ciencia todavía no habían sido separados por los vientos del racionalismo cartesiano y la Ilustración. O bien le habría gustado vivir en tiempos de los Padres de la Iglesia, los años en que san Agustín enseñaba que el corazón y la razón del ser humano forman una unidad imposible de separar. Obviamente el cineasta polaco, que nació en cambio pocas semanas antes de la invasión nazi de Polonia y creció en un país comunista del siglo XX, difícilmente admitiría semejantes nostalgias, consciente como es de que cada uno debe afrontar responsablemente las situaciones que le vienen dadas en el mundo en que vive, aun sin haber hecho nada para elegirlas.

''Vide familiar'', 1971

Si existe una constante que atraviese la nutrida filmografía de Zanussi, es precisamente la convicción de que el destino individual debe ser aceptado siempre y en todo caso, incluso cuando tenga reservadas pruebas duras y dolorosas. Nadie es artífice del propio destino, afirma Zanussi, y por otro lado nadie nos ha garantizado que nuestra vida deba ser feliz. Elegir el bien no significa automáticamente tener derecho a disfrutar de una recompensa material por la moral probada.
«El más honesto de los hombres no está a salvo de los caprichos de la fortuna», dice Zanussi. El hombre vive en el mundo, pero no es del mundo. Si tiene derecho a un premio, este podrá ser, según Zanussi, más fácilmente «la eternidad» antes que el «ciento por uno aquí abajo».

Quizás también por esta razón el cine de Zanussi se ha calificado habitualmente como «pesimista». Aunque, al poner en crisis sus propias certezas, el cineasta rechaza categóricamente tal definición (al igual que otras muchas «etiquetas» que en varias ocasiones le han atribuido los críticos occidentales: «espiritualista», «conservador», «ambiguo», «católico», hasta «ateo»…). «Una película pesimista muestra que ya no hay valores, que solo queda el caos. A veces yo también he dicho cosas pesimistas en mis películas. Pero si hay un elemento de esperanza, ya se vuelve optimista».

Debido a esto, al contrario de lo que indican las apariencias, los finales de todas sus películas serían «optimistas», poniendo al hombre ante sí mismo, ante su destino, ante la necesidad de tomar decisiones responsables con su propia vida y la de los demás. La aceptación de los propios límites por parte de Franciszek in Iluminación; la decisión de Marta en Balance trimestral, renunciando a una aventura sentimental y permaneciendo al lado de su mediocre marido; la cornisa que Witold hace caer sobre un niño en Constans; la aparente locura de Augustin que, en Imperativo, se corta un dedo para poder expiar su pecado; el descubrirse solo y abandonado por todos, con un hijo muy pequeño, y tener que «volver a empezar de cero» para Hubert en El poder del mal; etcétera...

''Iluminación'', 1972

Una vez avanzadas algunas de las palabras clave para comprender el cine de Zanussi, será bueno estructurarlas por parejas opuestas que nos devuelvan la gran apertura con que el cineasta indaga, dialécticamente, en los nudos que le obsesionan. Solo así se entenderá su típica “ambigüedad”, que tantos críticos han equiparado erróneamente a una destructiva pérdida de certezas, propia de muchos autores occidentales, pero que en realidad es una respuesta a las cuestiones más fundamentales de la existencia, sin prejuicios ni recetas. Profeta de una ambigüedad fundada sobre certezas aún por adquirir, Zanussi (profundamente convencido de la inmortalidad de todo arte didáctico de tipo brechtiano, como el realismo socialista que tanto se quiso imponer al otro lado del telón de acero) quiere dejar siempre al espectador la tarea de decidir, la responsabilidad de elegir.

Extremadamente contrario a Rousseau y a la exaltación en el post-68 de una espontaneidad sin límites, Zanussi es en cambio un firme defensor de la cultura, entendida como un esfuerzo individual y consciente, como aceptación de las coordenadas que trazan el espacio en que debemos vivir. Se trata de un mensaje que va contra corriente en la sociedad y el cine actuales, donde la libertad parece coincidir más bien con la liberación de todos los instintos y convenciones. Zanussi analizó este tema, entre otros, en su film más “social”, Camuflaje, acerba denuncia de la corrupción y de toda forma de compromiso, y en el más logrado de sus pocos films "históricos", Persona non grata, donde se confronta a una aristócrata polaca con un refinado oficial de las SS.
En Constans encontramos un ejemplo significativo de la consideración de Zanussi de que una cultura local no se puede trasplantar a otro lugar, y también supone la ocasión de burlarse de un espiritualismo fácil propio de los occidentales hijos del bienestar. Witold, que se encuentra en la India por trabajo, se encuentra con un grupo de hippies americanos con el pelo rapado y vestimentas indias. Choca verbalmente con ellos: «Lo vuestro es una simulación». «No, el convencional eres tú». «Yo he nacido en otra parte y no lo puedo cambiar». «¿Por qué? Querer es poder». «No, el hombre es limitado. Y vosotros actuais así porque tenéis en el bolsillo el billete de vuelta a EE.UU. Sois el escarnio de la pobreza de estos indios, porque ellos no lo han elegido».

Para Zanussi la racionalidad importa más que la naturalidad instintiva, pero en todo caso siempre hay que medirse con un puñado de condicionantes (históricos y sociales, biológicos y genéticos) que influyen en la vida individual. Es una preocupación del cineasta que deriva probablemente de su formación científica y filosófica. Es sustancialmente el problema de la elección. El hombre, se pregunta Zanussi, ¿es libre para elegir o está determinado por el ambiente en que vive y su herencia genética? El libre arbitrio se topa con la constatación de un límite humano inevitable. Descubrir cuál es el margen de decisión individual es una preocupación fundamental de Zanussi. En Vida familiar, por ejemplo, el ingeniero Wit (abreviación de Witold), que vuelve años después a la casa paterna, descubre lo inútil que ha resultado su intento de romper todos los vínculos con sus raíces. En la escena final, Wit encontrará en su rostro, reflejado en una ventanilla del tren, el mismo tic que su padre. Cuando además este último había puesto a Wit ante la dramática necesidad de tonar conciencia de su propio límite. «Hay una medida para cada uno -le dijo- y nunca serás más de lo que eres». Es decir, nunca podrás ser más genial (sin olvidar la connotación irónica del diminutivo Wit, término que en inglés significa “inteligencia”…) de lo que te permita tu patrimonio genético, histórico, de clase social; podrás intentar mejorarte pero siempre dentro de los límites dictados por dichos condicionantes.

Otra demostración de esta teoría se da en la escena final de Persona non grata. La joven que destruye una carta todavía sellada se comporta exactamente igual que lo habían hecho décadas antes su abuela y su madre, aun sin haberlas conocido. Del mismo modo, Witold en Constans es tan frío y "cerrado" como su padre, alpinista muerto muchos años atrás en el Himalaya.

El motivo del condicionamiento también implica la esfera física. Zanussi no acepta la separación neta de cuerpo y espíritu: el sufrimiento de uno implica el sufrimiento del otro. De ahí que haya tanto espacio para la descripción del límite físico de sus protagonistas, como el Franciszek de Iluminación o Witold y Stefan en Constans. Así se explica la condena de esa medicina que pretende eliminar el dolor de la vida humana, aun sabiendo que no puede derrotar a la muerte ni explicar su misterio. En Constans, la madre de Witold rechaza en el lecho de muerte los analgésicos que podrían aliviar su dolor. «Quiero sufrir en Tu nombre», susurra con las pocas fuerzas que le quedan.

A menudo sucede que la ciencia, cuando pretende ser la forma más alta de conocimiento, trata de manipular la conciencia del individuo. Algo que para Zanussi resulta inaceptable.
En Iluminación hace una condena firme del electrochoque, de ciertos experimentos con drogas, del encarnizamiento terapéutico, de la ingeniería genética. La polémica contra un cierto modo de entender la medicina supone en realidad la concepción que tiene el hombre actual de la vida y la muerte. Esta última, en la sociedad contemporánea, resulta un fenómeno inaceptable que hay que exorcizar por todos los medios, al este y al oeste. En Iluminación, Franciszek echa al fregadero el recipiente que contiene el cerebro de su amigo muerto, como gritando toda su rabia ante las pretensiones de la ciencia, pero queriendo mostrar emblemáticamente la fragilidad del órgano atribuido al conocimiento. La cuestión de la muerte es recurrente en muchas películas de Zanussi, y es el lugar de la confrontación extrema consigo mismo, cuando ya no es posible mentir.

Sabiduría e inteligencia, corazón y razón
. Inteligencia y razón son instrumentos limitados para aferrar la verdad. Más allá de cierto umbral no se puede pasar, a menos que intervenga la agustiniana "iluminación" que da título a la película homónima. Se trata de ese momento de contacto directo con la verdad que solo se puede lograr mediante la pureza del corazón. Es una experiencia privilegiada que puede tocar incluso a los que no tienen grandes dotes intelectuales. Tal vez, para Zanussi, solo la iluminación permite elevarse realmente por encima del condicionamiento individual, alcanzando así la "sabiduría". Pero ante todo hay que confrontarse con uno mismo, excavar dentro de sí, escalar las vetas de la propia conciencia. Zanussi llega a esta convicción mediante el eje San Agustín-Husserl-Ingarden, sus maestros filósofos. Y lo muestra metafóricamente con su predilección por las montañas y monasterios, lugares (autobiográficos) donde uno puede "elevarse".

''Costans'', 1980

Huir del mundo, tal vez, puede valer más que una presencia anónima dentro de él. La opción ascética coincide con el camino del compromiso ético extremo, desvinculado de los hechos contingentes. A menudo los protagonistas de Zanussi admiran la capacidad que tienen los monjes para estar cara a cara con la verdad, dominando la «bestia» que habita en todo corazón humano. La intervención diabólica en el mundo es un tema que fascina sobre todo al último Zanussi, el de Imperativo y El poder del mal, aunque ya había hecho aparición en films como Camuflaje y Constans, bajo la forma de la capacidad que tiene el "hombre social" para dejarse corromper.

El camino para tomar conciencia lleva a asumir responsabilidades individuales. Este es el gran mensaje de toda la obra de Zanussi. En el lado opuesto se sitúa la bastante más "fácil" disponibilidad para someterse a las tentaciones del mundo, adecuarse a los compromisos con la propia conciencia. Se ha dicho que Zanussi sabe mostrar despiadadamente la corrupción dentro de la sociedad polaca, mediante la figura de ciertos burócratas. Pero la atención del cineasta se dirige sobre todo a la lucha contra la corrupción de los propios corazones, con una disponibilidad humilde y no ansiosa para aceptar lo que la vida nos reserve. Al límite, como en Constans, con una “costancia” moral capaz de afrontar las difíciles pruebas que se pueden repetir en la vida de alguien con la asiduidad de una "constante" matemática (enésimo caso de ambivalencia en el titulo).

«Con qué facilidad el destino puede hacer que tus planes salten por los aires» dice Jan, en La estructura de cristal. Zanussi siempre ha estado fascinado por la irrupción del imprevisto en la cotidianeidad, por la imposibilidad de prever qué sucederá e influirá en nuestra vida. Ni siquiera la ciencia posee la clave para aferrar las razones del orden natural. «Estadísticamente en la física molecular se sabe qué porcentaje de átomos puede ir a derecha e izquierda», dice Zanussi. «¿Pero acaso sabemos si el átomo es libre de decidir? ¿Y cuál va a derecha o izquierda? ¿Por qué? Este fenómeno estadístico me parece que se sitúa de manera idéntica en el plano humano. Llamarlo Providencia o casualidad depende del presupuesto mental de cada uno. La casualidad es una fuerza ciega. La Providencia es una fuerza lúcida». Zanussi ha mostrado a muchos de sus protagonistas intentando desafiar la suerte y la estadística con juegos matemáticos (lotería, dados, ruleta). Lo importante no es ver si ganan o pierden, sino mostrar la debilidad de las teorías científicas deterministas, fundadas sobre un mecanismo de causa-efecto.

Sin duda, estas notas no pueden agotar la extrema complejidad y variedad de problemas que plantea Zanussi. Sería interesante indagar también en otros temas nada secundarios en un autor poco conocido por el gran público. Habría que hablar entonces de amor, de relaciones de pareja, de ciertas criaturas femeninas propias de Dostoyevski, y también del tema de la comunicación, de confrontación generacional, de guerra, de espiritualidad ortodoxa, del oficio de actor, de investigación científico, del papel del arte y los intelectuales en la sociedad contemporánea. Y sería indispensable detenerse en las características estilísticas de un cine que, como pocos, adopta una forma innovadora y rigurosa al menos respecto a los temas que aborda.

(Litterae Communionis, septiembre 1986)